Reisebriefe aus Deutschland, Italien und Frankreich (1877, 1878)
Fanny Lewald
Kapitel 26

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wohnen, welche mit solcher Schönheit ausgestattet sind. =-
Manche der neueren Zuthaten und Erwerbungen des jettigen
Besityers, wie z. B. große, an sich nicht häßliche lebensgroße
und farbige Statuen in englischer Terrakotta, stechen nicht
zu ihrem Vortheil von der alten Herrlichkeit des Hauses ab.
Es sind aber auch einige werthvolle alte Gemälde und mancher
schöne alte Hausrath in den Wohngemächern; und jeden
Falls ist der Gesammteindruck, den man jetzt empfängt, wohl-
thuender als jener, den man vor einem Menschenalter aus
der Verfallenhetnn der Farnesina mit nach Hause nahm. Da-
mals mußte man den Untergang der sämmtlichen Fresken
fürchten. Jetht hingegen darf man hoffen, diese Werke
Rafael's noch der Bewunderung kommender Geschlechter er-
halten zu sehen, welche ohne das Dazwischenkommen des
gegenwärtigen Besitzers der Zerstörung in nicht zu ferner Zeit
sicher entgegengegangen wären.
Hecusunlzuallzhgs==- ==s-
--fs=- Nsss
Ktelier-Einrichtungen und das Atelier von Simeratky
in Rom.
Rizza, den 1. Mai 1778.
Was ich Ihnen in dem vorigen Briefe von dem Einfluß
der Umgebung auf die Wirkung eines Bildes hervorgehoben
habe, das bringt mich auf Erörterungen zurück, die in Rom
oftmals zwischen uns zur Sprache gekommen sind.
Es ist eine Reihe von Jahren her, daß man an allen
Schauläden Kupferstiche aushängen sah, welche die Ateliers
von Leonardo da Vinci und von anderen großen Malern

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barstellten. Ich weiß im Augenblicke nicht von welchen. Die
Künstler erschienen in denselben in schön verzierten Räumen
wohlgekleidet. Sie malten vornehme Leute, Könige und
Fürsten; prächtig anzusehende Männer und Frauen leisteten
ihnen bei ihren Arbeiten Gesellschaft. Es war ein Leben,
wie man es sich gefallen lassen und wünschen konnte. Wenn
man es mit den Werkstätten verglich, in denen man gewohnt
war, die befreundeten Maler gelegentlich aufzusuchen, so gefiel
es Einem nur noch besser, und man kam auf die Sage zurück,
nach welcher Buffon sich immer in ein großes Kostüm ge-
worfen haben sollte, so oft er sich vor seinem Schreibtisch zur
Arbeit an seinem großen Werke niedergesett.
Ganz unbedingten Glauben hatte man nicht daran, daß
Rafael immer im Sammetrock und im Barett, daß Rembrandt
und Rubens gerade immer im Federhute und mit großem
Kragen vor der Staffelei gestanden haben würden. Man
dachte sich wohl, daß Rubens, der seine schöne Helena For-
mann so fröhlich auf den Knieen gewiegt, doch bisweilen auch
mit aufgelöstem Haar und offener Brust es sich in seiner
Werkstatt bequem gemacht haben würde; aber wenn man die
kahlen, ganz grauen, oft auch schmutigen Wände der zeitge-
nössischen Malerwerkstätten betrachtete, und die bisweilen recht
vernachlässigte Kleidung der Meister vor Augen hatte, so fiel
Einem wohl der Ausspruch ein, daß ,der Stil der Mensch
sei', und man war geneigt, dem Satze die rückbildende, gewiß
berechtigte Wendung zu geben, ,so wie der Mensch, so ist
sein Stll'.
Nun kam dazu die immer wiederkehrende Klage der
Maler gegen die Kunstausstellungen, in denen ein Bild das
andere todtschlüge, in denen kalt und farblos erschien, was
daheim in der Werkstatt warm und farbig gewirkt hatte; und
unberechtigt waren diese Klagen nicht. Aber wie das oft

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geschieht, man klagte, obschon man wußte, daß an der Art dee
Ausstellung nichts Wesentliches zu ändern sein würde, da es
ja unmöglich war, jedes Bild für sich selber und in einem
besonderen Gemach zur Geltung zu bringen; und trotzdem
verging eine lange Zeit ehe einer der Maler darauf verfiel.
seine Werkstatt und die Ausstellungsräume einander versuchs
weise so weit möglich anzuähnlichen. Es war eine Geschichte
wie mit dem Ei des Columbus!
Jeder hätte sich es sagen können, daß Bilder, die auf
kahler grauer Fläche entstanden und auf dieser farbig genug
erschienen waren, blaß und fahl und lichtlos und schwach er-
scheinen mußten, wenn sie von starken Farben in allen ersinn-
lichen Tönen und Abstufungen umgeben wurden. Michts-
destoweniger hatte jener Maler eine große Entdeckung und
einen wesentlichen Fortschritt zur Erhöhung und Vertiefung
der Farbe in den neueren Malerschulen gemacht, der darauf
verfallen war, die Wände seiner Werkstatt in einem tiefen
pompejanischen Roth anstreichen zu lassen. Wenn man nur
wüßte, wer dieser Entdecker gewesen sein mag! -
Was aber auf dem rothen Grunde sich gut ausgenommen
hatte, kam in der Ausstellung oder in dem Saale des Bilder-
käufers neben einem Gemälde zu hängen, in welchem vielleicht
blaue oder gelbe Farbentöne die Herrschaft hatten: und -
den ersten Schritt aus dem farblosen Atelier in das farbige
einmal gethan, war der zweite leicht gemacht. Man fing an,
die Ateliers wie Säle auszuschmücken, alte Gobelins, alte
Waffen, allerlei bunter Kram wurden zusammengetragen,
man malte mitken unter Farben aller Art. = Die alten
Maler von der leeren, grauen, strengen Observanz schrieen
Zeter und Wehe über den hohlen, aufgebauschten Charlataniss
mus der sogenannten Koloristen und ihrer Werkstätten, die
wie Trödlerbuden anzusehen wären. Aber obgleich ich, wie

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ich Ihnen später vielleicht noch auseinanderzusetzen denke, weit
davon entfernt bin, zu der Fahne derjenigen unter den
neueren Malern zu schwören, denen das Motiv gleichgültig
und nur die Naturwahrheit und die Farbe wichtig sind, ist es
nicht abzuleugnen, sondern es ist höchst erfreulich anzuerkennen
welche außerordentlichen Fortschritte die Malerei seit einem
Menschenalter in Frankreich und Belgien gemacht hat, wie
Jtaliener, Deutsche und Engländer ihnen rüstig nachfolgen,
und wie unter den jüngeren Spaniern sich ebenfalls eine neue
und bedeutende Malerschule hervorthut.
Daß hierauf, soweit es die Vertiefung der Farben betrifft,
die farbig aufgeputzten Werkstätten von großem Einfluß ge-
wesen sind, glauube ich so gewiß, als daß man vielleicht es
bald nicht mehr nöthig haben wird, jeder Werkstatt einen
solchen farbigen Hintergrund zu geben, wenn unser Auge,
d. h. in diesem Falle vor Allem das Auge der Künstler, sich
wieder an kräftige Farben gewöhnt haben wird.
Wie sehr man von der Farbe abgekommen war, das. ist
mir z. B. immer vor den Landschaftsbildern von Hackert,
von Blechen, ja vor allen Porträts und selbst vor den histo-
rischen Bildern der Zeit aufgefallen, in welcher die Düssel-
dorfer und Münchener Schule neues Leben in die deutsche
Kuust hineinbrachten; und es ist höchst charakteristisch, daß
der größte Meister dieser Schule, daß Peter von Cornelius
von der Farbe eigentlich gering dachte. Erst in seinen lettten
Lebensjahren soll er größeren Werth auf das eigentliche Malen
und auf die Farbe zu legen angefangen haben. Als wir
gegen das Ende der vierziger Jahre ihm einmal bei einem
Gange durch den Thiergarten in Berlin begegneten und auf
gemalte Statuen zu sprechen kamen, meinte er, das sei doch
wohl die roheste Darstellungsweise in der Kunst. Die Skulptur
habe schon an und für sich etwas sehr Materielles, indem sie

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mit fester Masse die ganze volle Form in ihrer massigen
Wirklichkeit wiedergebe. Die Malerei, welche auf der Fläche,
durch die Kunst, den Schein der Wirklichkeit darstelle, sei
schon geistiger; aber eine vollkommene Zeichnung leiste im
idealen Sinne der Kunst doch das Höchste und wirke eben
deshalb auch am reinsten und idealsten.
Solche Aussprüche darf man in der Regel nicht als
Glaubensartikel aufnehmen, da sie oft von augenblicklichen
Stimmungen erzeugt werden; sie bleiben jedoch Kenn-
zeichen der Sinnesrichtung, wie jedes Extrem. Abzustreiten
ist es nicht, daß man jett auf dem Wege ist, die Werth-
schätzung der Farbe im Kunstwerk, und ebenso auch die Aus-
schmückung der Ateliers zu übertreiben, daß man hie und da
nahe daran ist, aus derselben eine Hauptsache zu macsen,
und daß in Rom verschiedentlich die Frage an mich gerichte
worden ist, ob ich dieses oder jenes Malers Atelier gesehen
habe, das so und so viele ganz prächtig eingerichtete Zimmer
enthalte? Von den Bildern war dabei nur in zweiter Reihe
die Rede, obschon sie in erster Reihe genannt zu werden ver-
dient hätten.
Dies Letztere galt im wahrsten Sinne auch von dem
polnischen Maler Siemieratky, der im März in seiner Werk
statt die Bilder ausgestellt, welche er für die Pariser Aus-
stellung bestimmt hatte. Es war seiner Zeit in Berlin viel
von seinem großen historischen Bilde, von den ,Fackeln des
Nerorr, die Rede gewesen, das zu sehen, Krankheit mich gehindert
hatte. Ich ließ es mir also in Rom doppelt angelegen sein,
die Bilder des Meisters kennen zu lernen, denn mit einem
Meister hat man es in Siemieratzky in der That zu thun.
Sein Atelier liegt in der Via Margutta, einer der
Straßen, die wie Via und Vicolo di S. Nicolo di Tolentino
im Erdgeschosse Haus bei Haus eine Bildhauerwerkstatt, und

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in den übrigen Stockwerken ebenso Haus bei Haus Maler-
ateliers enthalten. Da wird geklopft, gesägt und gemeißelt;
da riecht es nach Delfarbe und nach Firniß; da liegen Mar-
morblöcke, Gyps- und Thonklumpen, stehen Kisten in jeder
Form und Größe, da merkt man es, daß man sich in der
Stadt befindet, die eine der großen, wenn nicht die größte
Kunstwerkstatt der Erde ist.
Zu Siemieratzky's Atelier steigt man durch einen der
wunderlichen, vielgetreppten, mit kleinen Bäumen bepflanzten
terrassirten Winkel hinauf, denen man außerhalb Jtaliens
selten einmal begegnet. Wir öffneten die Thüre, und in
einem sehr reich mit persischen Teppichen behängten, mit
Divans, mit Sesseln und vielen Bric d Brac-Herrlichkeiten
versehenen Raume stand im Mittelpunkt desselben das große
Bild vor uns, das -- selber eine Bric d BracSammlung
aus der antiken römischen Zeit - unter dem Titel des ,an-
tiken Kunstfreundesr in der diesjährigen römischen Gesellschaft
einen der Gegenstände des Tagesgesprächs bildete und große
Anerkennung fand.
Mitten in einem noch reicher ausgestatteten Raume als
derjenige, in welchem wir uns befanden, sitzt ein Römer, eine
schöne Gestalt in reifen Mannesjahren, ein feiner ausdrucks-
voller Kopf. Er hält eine Vase von seltener Masse und
eigenartiger Form in seinen Händen. Kunstwerke, Statuetten,
Lampen, Papyrus-Rollen, Krüge aller Art, sind an den Wän-
den und neben ihm auf dem Tische aufgehäuft. Zur rechten
Seite des Bildes, ein wenig in den Hintergrund gerückt, steht
ein Jüngling in farbigen Gewändern, das eine Knie auf den
von ihm geschaukelten Sessel gestützt. Man sieht, beide
Männer waren mit der Betrachtung der Vase beschäftigt ge-
aaarrirr

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dargeboten hatte. Aber ein Zwischenfall hat die ruhige Prds
fung des Kunstwerks unterbrochen. Von der linken Seih
des Bildes ist ein anderer Händler eingetreten. Auch ee
rechnet auf den Schönheitssinn, auf die Besitzeslust mnd auf
das Geld des reichen Römers. Er führt ihm eine junge
schöne Sklavin zu. Mit dreister Hand dem sich sträubenden
Mädchen das Gewand von den Schultern nehmend, während
es mit unwillkürlicher Bewegung des erhobenen Armes das-
selbe zurückzuhalten oder sich mit dem Arme zu verdecken
trachtet, entblößt er den reizenden Körper der Sklavin vor
dem Blick der beiden Männer. Sie sind Beide von der
Schönheit des Mädchens überrascht und geblendet. Der
Kunstfreund hält die Vase in der Hand, schwankend, für
welchen Gegenstand, für welchen Ankauf er sich entscheiden
solle, doch meinen wir ihm anzusehen, daß die Vase den Sieg
behaupten werde. Die Wahl des Jünglings würde, nach
seinen leuchtenden Blicken zu schließen, wahrscheinlich eine
andere sein, aber das Auge des Sklavenhändlers hängt for-
schend und ausschließlich an des älteren Mannes Mienen, auf
dessen Wohlgefallen an der Sklavin er seine Rechnung ge-
macht hat. - Das ist Alles sehr schön gemalt. Der Aus-
druck in den Köpfen der verschiedenen Personen ist, bis aus
die in allen solchen Darstellungen unberechtigte und über-
triebene Verschämtheit der Sklavin, sehr bezeichnend. Man
vergißt den Kopf des antiken Kunstfreundes nicht leicht; man
erinnert ßch wahrscheinlich des Raumes, in dem er sich be-
findet, lange. Man hat mit dem Bilde möglicher Weise eine
auf ernsten Studien beruhende Darstellung aus der alten
Welt erhalten. Das theegrüne Gewand des Jünglings sticht
hübsch gegen das Untergewand und den jugendlichen Kopf
und Körper ab. Die Sklavin ist ein schöner Mädchenleih,
der Arm, den sie emporhebt, ist so plastisch und so rund her-

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vortretend, daß man ihn anfassen zu können meint und sich
kaum wundern würde, wenn er sich bewegte. Aber - in
sich wahr dünkt mich der Vorgang nicht, und darum glaube
ich ihn für die Dauer auch nicht fesselnd. Es ist ein mit
Meisterschaft gemaltes, mit Absicht zusammengestelltes Allerlei.
Die Menschen in dem Bilde, so schön sie sind, gehören mit
in die Ausstaffirung. Der Vorgang ist erfunden, um solche
Menschen in solche Umgebung hineinmalen zu können. Dem
Bilde liegt kein zusammenhängender, kein uns ergreifender
Gedanke zu Grunde, und die Größe der Gestalten macht die
Kleinheit und Geringfügigkeit des gemalten Gegenstandes nur
noch fühlbarer. Trotz all seiner Farbenherrlichkeit kommt
das Bild mir geistig leer vor; und ganz dasselbe möchte ich
von dem zweitcn Bilde behaupten, das ebenfalls für Paris
bestimmt war.
Eine vornehme Römerin, auch aus der altrömischen
Welt, ist bereit, in eine reich geschmückte Gondel einzusteigen.
Eine andere noch jüngere Schöne sitzt bereits in der Barke
und sieht unter dem Zeltdach mit einladendem, Blicke zu dem
Beschauer hinaus. Ein Knabe lagert auf dem Gelände am
Hafen. Ein Bettler, eine Tafel um den Hals gehängt, welche
die Leidensgeschichte des Schiffbruchs darstellt, den er erlitten
hat, spricht die vornehme Dame um ein Almosen an; und
das blonde Haupt mit den halbgeschlossenen Augen ein wenig
nach ihm hingewendet, schreitet sie an ihm vorüber. Wie
das erste Bild durch die Tiefe der Farben wirksam ist, so ist
es das zweite durch sein helles Licht und durch die fast durch-
sichtige Klarheit desselben. Indeß auch dies Bild kommt mir
für sein Motiv zu groß vor. Es gehört für Denjenigen, der
in einem Kunstwerk mehr zu finden verlangt als einen an-
genehmen Eindruck auf die Sinne, in den Bereich der schönen,
farbigen Schaugerichte. Man erinnert sich ihrer, erinnert sich

ZgZ -
ihrer sogar gern, ohne daß sie irgend Etwas in uns geförder
oder wachgerufen hätten.
Ein drittes nicht vollendetes Bild, mit Gestalten, die
kaum halbe Lebensgröße haben, hatte für mich einen
bei weitem größeren Reiz, weil Inhalt und Umfang einander
besser entsprachen. Eine Gesellschaft von Männern - eben-
falls altrömischen - sind in der weinumrankten Veranda vor
einer Villa, die, irre ich nicht, auf das Meer hinausschaut,
um ein Mahl gelagert, und sehen dem zierlichen Gliederspiel
einer, nur mit einem Schurze bekleideten schönen Sklavin zu,
die sich zwischen den in dem Boden aufgesteckten Messern in
geschicktem Tanze mit sicherer Anmuth ihren Weg sucht. -
Wenn die Ausführung, wie das bei Siemieratzky nicht anqers
zu erwarten ist, der Arbeit ihren letzten Glanz verleiht, wird dies
Bild ein sehr gefälliges werden. Alle diese Bilder sind jedoch,
obschon man sich darin gefällt, sie als historische Bilder zu
bezeichnen, so weit ich es verstehe, trotz ihrer Größe, Genre-
bilder. Es ist nicht der Umfang, sondern die Art des Ge-
dankens, die einem Bilde das historische Gepräge giebt. Das
Porträt Bertin de Vaux's, des Begründers der Debats, von
Ingres gemalt; Adolf Menzel's ,Friedrich der Große und
seine Tafelrunderr sind, obschon das erstere nur ein reines
Porträt ist, und die Figuren auf dem andern nur klein sind,
fraglos historische Bilder. Daß aber Siemierazky, der sich
für die Pariser Ausstellung in solchen großen Genrebildern
aus der antiken Welt erging, auch des wirklichen historischen
Erfassens fähig ist, das konnte man mit wahrhafter Genugs
thuung an dem untermalten Christusbilde erkennen, welches,
vorläufig noch dem Auge der Besuchenden ferngerückt, hoch
oben von der Seitenwand herniedersah, und meine Blicke ge-
waltsam an sich festhielt, während unten rund um mich her
eine elegante Gesellschaft vornehmer Männer, schön geputzter

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Frauen, Offiziere und Geistliche, mit und ohne Ordenszeichen,
mit und ohne Augengläser, in aller Länder und Völker
Sprachen das Lob des in der That sehr tüchtigen Meisters
verkündete. Ein Buch war neben einem Schreibzeug auf
einem mit persischer Decke behängten, reich mit schönen
Geräthschaften und frischen Blumen bestellten Schreibtisch auf-
gelegt. Eine kostbare Schaale daneben war für die Visiten-
karten bestimmt. Man schrieb seinen Namen ein oder gab
seine Karte ab. Der Meister hatte ,Empfang' nach neuer
römischer Künstlersitte, ohne, wie es sonst wohl geschieht, in
Person zu empfangen. - Es war so Etwas, wie in den
Bildern von Leonardo's und der anderen Maler Ateliers,
wie in den Kupferstichen, deren ich zu Anfang dieses Briefes
gedachte.
Während ich nun so da stand und mir die Herrlichkeiten
der Werkstatt und die vollendeten und unwollendeten Bilder
und die bunte Fremdengesellschaft betrachtete, drängte sich mir
imnerlich, durch eine sehr natürliche Gedankenverbindung, die
Frage auf: Worin liegt es, daß die Bilder von Veronese,
daß seine Festgelage, daß seine Hochzeit von Gana, die doch
auch nichts als ein Festgelage, als eine Art von Vorwand
für die Darstellung schöner Menschen in reicher Kleidung
innerhalb architektonisch schöner Umgebung ist, worin liegt es,
daß diese Vorwürfe entschieden anders auf uns wirken als
diese neueren, an sich gauz vortrefflichen Bilder? Daß es
uns nicht einfallen kann, sie genrehaft zu finden, daß wir sie
unbedingt als historische Bilder betrachten? Daß es uns kaum
auffällt, geschweige denn stört, wie der Heiland in seinem
traditionellen Gewande mitten unter den schön gekleideten
Venetianern an der Tafel sitzt? Daß dieses Absehen von
der historischen Wirklichkeit, neben der anderweitigen Neber-
legtheit und Durchdachtheit des Bildes und seiner Aus-

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führung, unsern Genuß durchaus nicht beeinträchtigt? Worin
liegt es, daß diese Bilder uns, so wie sie sind, naturwüchsig
erscheinen, und daß wir sie auf uns eben deshalb unbefangen
wirken lassen?
Vor den Nerobildern von Kaulbach und von Piloty,
vor den Bildern von Tadema und von Siemieratzky fragen
wir uns, vielleicht eben weil ihnen die genauen historischen
Studien der Künstler zum Grunde liegen: war es denn da-
mals so? sah es so aus, wie sie es schildern? =- Es wird
ein historisches, ein ethnographisches Interesse in uns an-
geregt. Dem Studium des Künstlers, das wir nicht über-
sehen können, tritt unser prüfendes Urtheil, tritt der Zweifel
entgegen; und gelingt es dem Bilde, diesen in uns zu über-
winden, so sind wir in erster Linie mit dem Wissen des
Malers und mit unserer Belehrung zufrieden. Vor der
historischen Unbekümmertheit der alten Meister fragen wir uns
gar Nichts. Es ficht uns nicht an, wenn die Tracht der
Kriegsknechte, die den Heiland umgeben, eine völlig unge-
hörige ist; wenn auf den Bildern die Juden wie italienische
Bürger gekleidet sind; wenn der schöne Jüngling der auf
dem Rafaelischen Sposalizio den Stab über seinem Knie zer-
bricht, die Tracht eines ritterlichen Pagen trägt. - Wir
nehmen es einfach, wie sie es bieten. Wir glauben, wie sie
glaubten. Was ihnen die Hauptsache war, wird dies auch
für uns; und vielleicht ist es gerade die Unbefangenheit, mit
welcher die ganze Kraft ihrer Phantasie auf ein Ziel, auf
ihr bestimmtes Ziel gerichtet ist, die unsere Phantasie in
Banden schlägt und uns dazu bringt, uns nach dieser Seite
hin kritiklos und rein genießend ihnen hinzugeben.